中國的繪畫精神
瀏覽次數(shù)：次 發(fā)布時(shí)間：2018-12-05 發(fā)布人：王青
內(nèi)容摘要:繪畫藝術(shù)是借助一定的物質(zhì)媒介和技藝來表現(xiàn)人類的心靈活動。它作為一種精神產(chǎn)品,通過一定的物質(zhì)形式向人們展示它內(nèi)在所包含的精神思想。中國的繪畫從幾千年前的工藝裝飾紋樣中孕育并發(fā)展起來,有極其深厚的文化底蘊(yùn)。通過一定的畫面,來寓意一定的人生觀世界觀和價(jià)值觀,是中國繪畫的最大最本質(zhì)的特點(diǎn)?！扒槿ぜ脑ⅰ焙汀耙援媽懸狻笔侵袊L畫比較典型的借以表達(dá)畫家思想的兩種形式。
1、情趣寄寓
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活的,作者的立場觀點(diǎn)、思想感情和審美情趣都是通過具體的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)而表現(xiàn)出來,是為情趣寄寓。 繪畫是一種精神性極強(qiáng)的藝術(shù),繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)在體現(xiàn)出極強(qiáng)的思想性及它與物質(zhì)世界那種若即若離的關(guān)系,既以物質(zhì)為基礎(chǔ),又升華為一定的精神,因而最為貼近藝術(shù)的本質(zhì)。綜觀中西繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史,我們不難看出,在它發(fā)展的道路上,有根無形的線在牽引著它發(fā)展的方向,這個(gè)牽引力使得藝術(shù)發(fā)展的始終不偏不倚的朝著它的方向前進(jìn),而這個(gè)擁有巨大“魔力”的無形指揮便是“精神思想”。 中國繪畫藝術(shù)的流派眾多,名師輩出,技法風(fēng)格層出不窮,精神性也就自然非常的強(qiáng)。傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不可避免的受到美學(xué)觀和美術(shù)觀的影響。中國人最注重造型藝術(shù)的政教價(jià)值,唐代的張彥遠(yuǎn)指出美術(shù)具有教化的功用。總結(jié)出“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)”。并且還對美術(shù)作品在教化方面的優(yōu)長與其他的教育手段做了比較:“記傳所以敘其事,不能載其容;賦。頌有以詠其美,不能備其象。圖畫之制,所以兼之也?！被蚨嗷蛏僖苍谡f著藝術(shù)的精神性作用。
在情趣寄寓方面中國畫精神性的最大體現(xiàn)就是用筆。 中國畫用筆的核心問題筆力是有書法奠定的一種美學(xué)要求。古代南朝齊的謝赫的<<六法論>>中的第二法“骨法用筆”就要求筆畫的組織精練而能夠恰如其分地表現(xiàn)對象,抒發(fā)作者的感受。 中國畫的用筆有很多要求,除了講求筆力之外,還有三個(gè)很重要的要求是氣韻表現(xiàn),豐富變化,與情趣寄寓。氣韻是魏晉時(shí)代品評人物風(fēng)氣度韻的略稱,是人的內(nèi)在精神因素的向外展露,被引用來作為品畫的標(biāo)準(zhǔn)。一筆下紙要有變化,還要顧盼生情,交映成趣,這便是用筆及用墨的情趣要求。情調(diào)是畫家喜怒哀樂的情感色彩,趣味是指畫家精神生活與物質(zhì)生活中產(chǎn)生的各種情趣。因此,用筆和用墨包含著濃厚的精神性和抒情性。 中國畫用筆的講究是中國畫技法的核心,也是中國畫本質(zhì)的一種基因。用筆是造型的基礎(chǔ),不僅要能正確精確的描繪對象,還要有對象自身的“骨氣”(見注釋1)。氣韻和神采的意義相差無幾,要求畫家在創(chuàng)作前先要存想于心,即所謂“意在筆先”,下筆要能產(chǎn)生神采氣韻,是 “象應(yīng)神全”,形象的準(zhǔn)備和神采的完備,都要靠用筆。
2。以畫寫意
中國繪畫藝術(shù)的思想性在中國畫的創(chuàng)作體現(xiàn)在造型,用色,構(gòu)圖,題材等等許多方面。通過一定的畫面內(nèi)容來表達(dá)一定的意境意義,來體現(xiàn)作者的世界觀,價(jià)值觀和生觀。也就是我們說的“以畫寫意”。 首先,中國畫的造型具有平面性,裝飾性,意象性等特點(diǎn),其中意象性和裝飾性都是想象力的產(chǎn)物。裝飾性就是作者運(yùn)用想象力對物象進(jìn)行加工概括變形美化,使之既有物象的客觀依據(jù),更有作者的主觀成分。意象性也是如此。只是相比之下,裝飾性的主觀更極端化,造型更圖案化,意象性則包含一種自然真實(shí)的愿望,使中國畫擺脫工藝裝飾的陰影。顧愷之就提出“以形寫神”的造型要求,使形的重要性進(jìn)一步受到重視。正確的寫形,才能正確的傳神,成為意象性造型的重要法則。中國繪畫傳統(tǒng),以“神形兼?zhèn)洹睘轲б?重在抒發(fā)主體精神。繪畫強(qiáng)調(diào)"以形與神,形神兼?zhèn)?,不拘泥于形似的雕飾、而注重神韻的傳達(dá)等創(chuàng)作思想,正是認(rèn)識得了藝術(shù)創(chuàng)作中"造型"與"傳神"兩者相輔相成的辯證關(guān)系。繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“外師造化,中得心源”,即畫家對客觀事物的觀察和把握,由表及里地強(qiáng)調(diào)對精神特征的理解,通過畫家的主觀精神因素,包括修養(yǎng)、品德、秉性等,與客觀世界相融合,從而創(chuàng)造出具有深刻內(nèi)涵的美的形象和境界。中國畫具有濃厚的精神性。精神指導(dǎo)對于中國畫的發(fā)展具有極其重要的作用和意義。中國繪畫藝術(shù)極其追求內(nèi)心思想的表達(dá)和體現(xiàn)。而這種充分體現(xiàn)精神性的繪畫藝術(shù),在一定程度上又是源于中國文化的傳統(tǒng)底蘊(yùn),以及在中國文化熏陶下成長起來的思想家對藝術(shù)家所造成的潛移默化的影響作用。宋代的文人寫意畫的“意”其中就包含著對象的精神或氣韻,同時(shí)投入作者的精神,賦予物象某種意義使有內(nèi)蘊(yùn)。如文同的<<墨竹軸>>畫面著意于描寫受到某種自然環(huán)境約束,因而彎曲生長的竹子,如何頑強(qiáng)的堅(jiān)持向上發(fā)展,這是竹子的真實(shí)生存活力和作者所想表現(xiàn)的人格力量的高度統(tǒng)一。
其次來看中國繪畫的用色。 我們以曾鯨的<<王時(shí)敏小像>>為例來討論。充分體現(xiàn)了謝赫“六法”之一 “隨類賦彩”的類型化,意象化,裝飾化和平面化特色,幾個(gè)顏色完全平涂的排成平面構(gòu)成關(guān)系,只在臉部略加暈染,表明他只重視人物的精神而不是物質(zhì)實(shí)體。平面簡淡的造型與色彩,把物質(zhì)性表現(xiàn)降低到不能在低的程度,以突出精神性特征—這就是中國畫用色的精神性表現(xiàn)。 同時(shí)值得重視的是,中國畫在用色上還尤為喜用墨色。它正好體現(xiàn)的是中國古代主體文化儒。道。佛的一些哲學(xué)觀念,由具備這些哲學(xué)修養(yǎng)的文人士大夫畫家反映到了“文人畫”里。 孔子將“志于道,據(jù)于德,依于仁”作為藝術(shù)創(chuàng)作“游于藝”的前提,他游于藝的人生活動,都建筑在與“仁”的基礎(chǔ)上。中國山水畫天人合一的精神,實(shí)質(zhì)上也包含著“仁”的價(jià)值觀念。山水畫包含著中國古人人格道德修養(yǎng)的自我完善的一項(xiàng)極為重要的功能,就是受儒家學(xué)說影響而產(chǎn)生的。在這樣的情形下發(fā)展起來的繪畫藝術(shù),也必然是具有極其濃厚的思想意義。 中國古代山水畫的孕育產(chǎn)生受道家思想的影響巨大,而只用墨色畫山水最能體現(xiàn)道家的哲學(xué)思想觀念。老子以“玄”形容微妙而深奧的哲學(xué)道理。“玄”在道家學(xué)說中的地位是很高的,從而進(jìn)一步擴(kuò)大了墨色一統(tǒng)天下的權(quán)威影響力。老子認(rèn)為“五色使人目盲”,主張“見素抱樸”只用一種墨色而使五色抽象起來, 不同色階的墨色,可以代表各種色彩的意義而存在,既足以表現(xiàn)物象,又不違背樸素之美,是臻于自然的最高藝術(shù)品位。他又強(qiáng)調(diào)“致虛極,守靜篤”的哲學(xué)境界,靜的意境由“玄”色來體現(xiàn)最為恰當(dāng),因?yàn)椤靶北灰隇樯畛领o默。同時(shí)道家又講究恬淡的修養(yǎng),《莊子 天道篇》謂之:“夫虛靜,恬淡,寂寞無為者,天地之平而道德之至。。。。。。萬物之本?！膘o和淡是相連的,寧靜的黑色沒有眾彩的熱鬧刺激眩人眼目,便顯得恬淡。所以,把多彩的絢爛之極歸為單一墨色的恬淡,再加上虛靜和樸素,便成就了中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的哲理性飛升。 先秦的美學(xué)思想,對中國繪畫的發(fā)展影響極大。成為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的主要指導(dǎo)和制約因素。首先是它所主張的藝術(shù)無用論,同善的,仁的,禮的使用論雖然是相矛盾,但都傳播給后人,使得中國古代的社會和畫家個(gè)人,擁有相互矛盾的美學(xué)思想。一方面承認(rèn)繪畫藝術(shù)的積極社 會意義。而另一方面又將繪畫藝術(shù)視為一種不值得一提的雕蟲小技,畫家的社會地位不高。古代文人士大夫既愛畫畫,又恥以為業(yè)的心態(tài),使得他們將畫畫只是作為一種業(yè)余的消遣,極少以百分百的熱情投注到繪畫創(chuàng)作中去,即使有閑情逸致,也都始終受制于之前思想上的束縛,循規(guī)蹈矩。先秦美學(xué)思想中對善,仁,禮的觀念同時(shí)也融合在以儒家學(xué)說為首的文化傳統(tǒng)中,這些思想為廣大社會民眾所接受,而作為中國古代繪畫主體的文人士大夫更是主要的接受者,當(dāng)然他們也就非常自覺的在繪畫創(chuàng)作中貫徹這種精神。老子莊子崇尚自然的思想,于是欣賞自然美成為中國的主要思想主題。而同時(shí)他們對五色的否定和對樸素的提倡,以及虛靜恬淡的哲學(xué)修養(yǎng),影響了后世文人畫家對工筆重彩的輕視和對水墨寫意畫的偏愛。以墨為唯一色彩的水墨寫意畫,集中體現(xiàn)了中國古代主體文化中儒學(xué),道學(xué),佛學(xué)的一些哲學(xué)觀念。 戰(zhàn)國時(shí)期,在思想領(lǐng)域出現(xiàn)了熱鬧非凡的“百家爭鳴”的現(xiàn)象。有著不同世界觀,價(jià)值觀的思想家們相繼將自己的思想主張和見解公諸于世。這些思想在一定程度上也就孕育了中國古代人,無論是文人抑或是普通的民眾的基本世界觀和價(jià)值觀。于是在他們的意識里就留下了思想家們的道德倫理觀念,并且不斷的影響著他們以及他們后來的人們。這種思想影子也成為他們行文做人的基本準(zhǔn)則和依據(jù)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動付諸于物質(zhì)的有意識的人類活動,當(dāng)然也就不可避免的帶上了創(chuàng)作者本人的主觀思想和觀念,于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想對繪畫的影響中,我們就已經(jīng)可以有所了解了。 再看看佛教。佛教對中國畫的影響以禪宗為最大,它是中國化了的宗派,易為文人士大夫所信仰。中國畫的墨色觀念和造型上所遵循的“不似之似”的觀念以及空白的構(gòu)圖觀念,就都體現(xiàn)了禪宗的影響?！岸U”在修養(yǎng)上很強(qiáng)調(diào)“無相”的觀念?！盁o相”不是沒有“相”,什么都不用畫了?！读娣▽殙?jīng)》解釋說:“無相者,于相而離相?！焙汀跋唷北３种环N乍合乍離的辨證關(guān)系,但關(guān)鍵在“離相”?！岸U”意譯為“靜慮”,而“離相”則能體現(xiàn)“靜慮”,不必為“相”所擾。
用單一的墨色圖繪萬物色相,是對于色彩的抽象。歷史上所謂的“禪畫”與中國的文人畫有相通的地方,它在墨色,造型與構(gòu)圖上的觀念后來和文人畫匯流,共同促成了水墨寫意畫的誕生。而最能證明水墨畫先驅(qū)們受道家等思想觀念影響的是他們的創(chuàng)作精神與狀態(tài)。張彥遠(yuǎn)就曾總結(jié)說到:“夫畫物特忌形貌彩章,歷歷具足,甚謹(jǐn)甚細(xì),而外露巧密?！边@也是從道家觀念出發(fā),認(rèn)為色彩過多,描寫過于寫實(shí)謹(jǐn)細(xì),于是就不自然。 …… 第三談?wù)剺?gòu)圖。中國畫在構(gòu)圖上包括九個(gè)方面的因素:布勢(也叫布局或者章 法,經(jīng)營位置),氣脈,開合,藏露,空白虛實(shí),邊角處理,穿插,題款押章,卷軸。中國畫中我們常?？梢砸姷皆S多空白沒畫。在中國畫里,畫到的地方一般稱為實(shí),沒畫的地方稱為虛,虛表現(xiàn)為空白?？瞻撞粌H是色彩問題,還是某些具體事物的意象,還具有無限的精神容量。而當(dāng)中的題款和圖章中的閑章是中國畫精神性的又一表現(xiàn)。 最后說到的題材就更加明顯的體現(xiàn)著繪畫在中國畫家中投射出來的精神性因素。無論宗教題材,世俗生活,自然景觀,花鳥蟲魚獸……都體現(xiàn)的是畫家的某種精神意志,借畫面來表達(dá)某種思想內(nèi)容,抒發(fā)某種思想感情,都蘊(yùn)涵有一定的人生觀,價(jià)值觀。 …… 東晉的顧愷之明確的提出了繪畫表現(xiàn)對象的要求,他說:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不呆遷想妙得也?！痹谶@點(diǎn)上他繼承了戰(zhàn)國時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他特別注重的是人物畫的“傳神”,他把對繪畫的一般性論述提到到獨(dú)立的理論認(rèn)識高度,從而開創(chuàng)了中國古代藝術(shù)理論研究的領(lǐng)域,對后世有深遠(yuǎn)的影響。南朝謝赫“六法”的產(chǎn)生以及古代繪畫藝術(shù)千余年來對氣韻,神采的追逐,都直接或間接的受到他的影響。這也充分說明了繪畫藝術(shù)的思想繼承性和深遠(yuǎn)性是讓人嘆為觀止的。就如謝赫的六法論(即氣韻生動,古法用筆,應(yīng)物象形,隨類賦彩,經(jīng)營位置,傳移模寫)成為中國傳統(tǒng)美術(shù)的基本品評標(biāo)準(zhǔn),時(shí)至今日,六法論依然保持著旺盛的生命力。例如,“隨類賦彩”它體現(xiàn)的是一種類型化的用色。中國古代藝術(shù)創(chuàng)作脫胎于傳統(tǒng)悠久而深厚的工藝裝飾藝術(shù)。它為了保持紋樣的統(tǒng)一性,色彩運(yùn)用就必須保持類型化。于是就形成了這樣牢固的思想意識與欣賞習(xí)慣。南朝的宗炳在他的《山水畫序》里認(rèn)為山水是以其外形體現(xiàn)“道”的,因而圖繪山水形象可以領(lǐng)會虛無之道。但他提出的“應(yīng)會感神,神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法,在一定意義上可以理解成為有感于物而在內(nèi)心一起反響,激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識。他將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動,這種對情致和已經(jīng)創(chuàng)造的領(lǐng)略,無疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脈相承的關(guān)聯(lián),這也就充分顯示出藝術(shù)創(chuàng)作思想上的繼承性。
西晉陸機(jī)認(rèn)為繪畫的社會功能是“比《雅》、《頌》之述作,美大業(yè)之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于畫”。唐代張彥遠(yuǎn)提出了更明確的要求:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)”。這種“非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡而反人道之正也”的藝術(shù)觀,構(gòu)成了中國美術(shù)創(chuàng)作的核心思想,對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。莊子批判孔子的道德規(guī)范,鼓吹精神自由,從而使求超脫,任自然的道家意識與重禮法、講倫理的儒家思想形成了密切的互補(bǔ)關(guān)系。體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作上則是松動了藝術(shù)與政教的直接的從屬關(guān)系。文人士大夫介入繪畫之后,以儒立身,以道養(yǎng)生,在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“暢神”,鼓吹“媚道”,推崇“超逸”,標(biāo)榜“清高”,進(jìn)一步把美術(shù)從單一的教育功能中解放出來,逐步演變?yōu)楫嫾姨涨殁?抒懷言志,即進(jìn)行精神上自我調(diào)節(jié)的手段。張彥遠(yuǎn)在強(qiáng)調(diào)繪畫的教育功能的同時(shí),也肯定了繪畫的“怡悅性情”的一面。宋代以蘇軾為首的一批文人畫家,更在創(chuàng)作實(shí)上推進(jìn)了這一創(chuàng)作傾向。元代倪瓚,在創(chuàng)作上主張“逸筆草草,不求形似,聊寫胸中逸氣”,這種藝術(shù)思想使繪畫創(chuàng) 作的主觀出發(fā)點(diǎn),以及藝術(shù)觀念、審美理想和批評標(biāo)準(zhǔn)都發(fā)生了深刻的變化,集中體現(xiàn)在美術(shù)作品的審美功能和主觀表現(xiàn)被進(jìn)一步強(qiáng)化,在形、神關(guān)系上更注重神韻的追求,并將繪畫演變成一種詩、書、畫合為一體的綜合藝術(shù)。中國的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作一向滲透著哲學(xué)和文學(xué)兩方面的思想意識,形成了特有的概念與規(guī)范。 中國繪畫的“情趣寄寓”和“以畫寫意”都體現(xiàn)了繪畫的精神性特質(zhì)。 任何形式的繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中,都有與這一創(chuàng)作意念相對應(yīng)的表現(xiàn)形式。這里的“意念”就是我所說的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的思想性,它是精神性的東西,為了展示于人前,所以就要借助于一定的物質(zhì)形式表現(xiàn)出來。 反言之, 即是說藝術(shù)是把自己的精神和思想感情作為自己的表現(xiàn)內(nèi)容。18世紀(jì)的歐洲著名的美術(shù)史論家文克爾曼就曾在這方面做過相關(guān)的討論,雖然是相當(dāng)?shù)哪：筒簧钊?。而?9世紀(jì)歐洲浪漫主義美術(shù)史學(xué)家黑格爾把作為藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的精神因素做了詳盡而完備的闡述,他把精神因素作為藝術(shù)的唯一內(nèi)容這一點(diǎn),充分肯定和明確了藝術(shù)的最高追求。一方面從精神不斷尋求適合表現(xiàn)的藝術(shù)形式出發(fā),一方面又強(qiáng)調(diào)形式有自己獨(dú)立的價(jià)值。就這樣從辨證的角度出發(fā),尋找精神內(nèi)容與表現(xiàn)形式的完滿融合。“藝之至,未始不與精神通”(見注釋2)。 中國畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)人品、畫品,實(shí)質(zhì)上是重視人文精神。“人品不高,落墨無 法”成為一種傳統(tǒng)話語的準(zhǔn)繩。它究意有無道理?不好作答。不過,傳統(tǒng)中國畫都是將畫需立品放在前面的。潘天壽說:“藝術(shù)為人類精神之食糧”(見注釋3)。黃賓虹說:“筆墨精神,萬古不移”(見注釋4)都是在強(qiáng)調(diào)畫背后的東西。畫不只是畫。從某種意義上說中國畫傳統(tǒng)是十分“人”“文”化的傳統(tǒng),也是十分人格化的傳統(tǒng)?！拔锝灾抑省?見注釋5)。不是說人倫,便是講文化,中國畫傳統(tǒng)以教化人生為旨?xì)w。南宋李唐的《采薇圖》所描繪的歷史故事,是人倫道德操守的直接教化,宋郭熙《早春圖》(圖3)所刻畫的早春山水也是間接的在謳歌造化時(shí)象征一種崇高博大的精神力量, 其精神力量也有將自然人格化的意味。
中國畫中的文人寫意畫則尤然,畫“四君子”、畫松柏、畫萱草,畫什么都有所寄托和象征,使所畫之物品與作畫者理想中之人格相膠合,為之標(biāo)榜。
1、情趣寄寓
繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活的,作者的立場觀點(diǎn)、思想感情和審美情趣都是通過具體的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)而表現(xiàn)出來,是為情趣寄寓。 繪畫是一種精神性極強(qiáng)的藝術(shù),繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)在體現(xiàn)出極強(qiáng)的思想性及它與物質(zhì)世界那種若即若離的關(guān)系,既以物質(zhì)為基礎(chǔ),又升華為一定的精神,因而最為貼近藝術(shù)的本質(zhì)。綜觀中西繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷史,我們不難看出,在它發(fā)展的道路上,有根無形的線在牽引著它發(fā)展的方向,這個(gè)牽引力使得藝術(shù)發(fā)展的始終不偏不倚的朝著它的方向前進(jìn),而這個(gè)擁有巨大“魔力”的無形指揮便是“精神思想”。 中國繪畫藝術(shù)的流派眾多,名師輩出,技法風(fēng)格層出不窮,精神性也就自然非常的強(qiáng)。傳統(tǒng)的中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不可避免的受到美學(xué)觀和美術(shù)觀的影響。中國人最注重造型藝術(shù)的政教價(jià)值,唐代的張彥遠(yuǎn)指出美術(shù)具有教化的功用。總結(jié)出“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)”。并且還對美術(shù)作品在教化方面的優(yōu)長與其他的教育手段做了比較:“記傳所以敘其事,不能載其容;賦。頌有以詠其美,不能備其象。圖畫之制,所以兼之也?！被蚨嗷蛏僖苍谡f著藝術(shù)的精神性作用。
在情趣寄寓方面中國畫精神性的最大體現(xiàn)就是用筆。 中國畫用筆的核心問題筆力是有書法奠定的一種美學(xué)要求。古代南朝齊的謝赫的<<六法論>>中的第二法“骨法用筆”就要求筆畫的組織精練而能夠恰如其分地表現(xiàn)對象,抒發(fā)作者的感受。 中國畫的用筆有很多要求,除了講求筆力之外,還有三個(gè)很重要的要求是氣韻表現(xiàn),豐富變化,與情趣寄寓。氣韻是魏晉時(shí)代品評人物風(fēng)氣度韻的略稱,是人的內(nèi)在精神因素的向外展露,被引用來作為品畫的標(biāo)準(zhǔn)。一筆下紙要有變化,還要顧盼生情,交映成趣,這便是用筆及用墨的情趣要求。情調(diào)是畫家喜怒哀樂的情感色彩,趣味是指畫家精神生活與物質(zhì)生活中產(chǎn)生的各種情趣。因此,用筆和用墨包含著濃厚的精神性和抒情性。 中國畫用筆的講究是中國畫技法的核心,也是中國畫本質(zhì)的一種基因。用筆是造型的基礎(chǔ),不僅要能正確精確的描繪對象,還要有對象自身的“骨氣”(見注釋1)。氣韻和神采的意義相差無幾,要求畫家在創(chuàng)作前先要存想于心,即所謂“意在筆先”,下筆要能產(chǎn)生神采氣韻,是 “象應(yīng)神全”,形象的準(zhǔn)備和神采的完備,都要靠用筆。
2。以畫寫意
中國繪畫藝術(shù)的思想性在中國畫的創(chuàng)作體現(xiàn)在造型,用色,構(gòu)圖,題材等等許多方面。通過一定的畫面內(nèi)容來表達(dá)一定的意境意義,來體現(xiàn)作者的世界觀,價(jià)值觀和生觀。也就是我們說的“以畫寫意”。 首先,中國畫的造型具有平面性,裝飾性,意象性等特點(diǎn),其中意象性和裝飾性都是想象力的產(chǎn)物。裝飾性就是作者運(yùn)用想象力對物象進(jìn)行加工概括變形美化,使之既有物象的客觀依據(jù),更有作者的主觀成分。意象性也是如此。只是相比之下,裝飾性的主觀更極端化,造型更圖案化,意象性則包含一種自然真實(shí)的愿望,使中國畫擺脫工藝裝飾的陰影。顧愷之就提出“以形寫神”的造型要求,使形的重要性進(jìn)一步受到重視。正確的寫形,才能正確的傳神,成為意象性造型的重要法則。中國繪畫傳統(tǒng),以“神形兼?zhèn)洹睘轲б?重在抒發(fā)主體精神。繪畫強(qiáng)調(diào)"以形與神,形神兼?zhèn)?,不拘泥于形似的雕飾、而注重神韻的傳達(dá)等創(chuàng)作思想,正是認(rèn)識得了藝術(shù)創(chuàng)作中"造型"與"傳神"兩者相輔相成的辯證關(guān)系。繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)“外師造化,中得心源”,即畫家對客觀事物的觀察和把握,由表及里地強(qiáng)調(diào)對精神特征的理解,通過畫家的主觀精神因素,包括修養(yǎng)、品德、秉性等,與客觀世界相融合,從而創(chuàng)造出具有深刻內(nèi)涵的美的形象和境界。中國畫具有濃厚的精神性。精神指導(dǎo)對于中國畫的發(fā)展具有極其重要的作用和意義。中國繪畫藝術(shù)極其追求內(nèi)心思想的表達(dá)和體現(xiàn)。而這種充分體現(xiàn)精神性的繪畫藝術(shù),在一定程度上又是源于中國文化的傳統(tǒng)底蘊(yùn),以及在中國文化熏陶下成長起來的思想家對藝術(shù)家所造成的潛移默化的影響作用。宋代的文人寫意畫的“意”其中就包含著對象的精神或氣韻,同時(shí)投入作者的精神,賦予物象某種意義使有內(nèi)蘊(yùn)。如文同的<<墨竹軸>>畫面著意于描寫受到某種自然環(huán)境約束,因而彎曲生長的竹子,如何頑強(qiáng)的堅(jiān)持向上發(fā)展,這是竹子的真實(shí)生存活力和作者所想表現(xiàn)的人格力量的高度統(tǒng)一。
其次來看中國繪畫的用色。 我們以曾鯨的<<王時(shí)敏小像>>為例來討論。充分體現(xiàn)了謝赫“六法”之一 “隨類賦彩”的類型化,意象化,裝飾化和平面化特色,幾個(gè)顏色完全平涂的排成平面構(gòu)成關(guān)系,只在臉部略加暈染,表明他只重視人物的精神而不是物質(zhì)實(shí)體。平面簡淡的造型與色彩,把物質(zhì)性表現(xiàn)降低到不能在低的程度,以突出精神性特征—這就是中國畫用色的精神性表現(xiàn)。 同時(shí)值得重視的是,中國畫在用色上還尤為喜用墨色。它正好體現(xiàn)的是中國古代主體文化儒。道。佛的一些哲學(xué)觀念,由具備這些哲學(xué)修養(yǎng)的文人士大夫畫家反映到了“文人畫”里。 孔子將“志于道,據(jù)于德,依于仁”作為藝術(shù)創(chuàng)作“游于藝”的前提,他游于藝的人生活動,都建筑在與“仁”的基礎(chǔ)上。中國山水畫天人合一的精神,實(shí)質(zhì)上也包含著“仁”的價(jià)值觀念。山水畫包含著中國古人人格道德修養(yǎng)的自我完善的一項(xiàng)極為重要的功能,就是受儒家學(xué)說影響而產(chǎn)生的。在這樣的情形下發(fā)展起來的繪畫藝術(shù),也必然是具有極其濃厚的思想意義。 中國古代山水畫的孕育產(chǎn)生受道家思想的影響巨大,而只用墨色畫山水最能體現(xiàn)道家的哲學(xué)思想觀念。老子以“玄”形容微妙而深奧的哲學(xué)道理。“玄”在道家學(xué)說中的地位是很高的,從而進(jìn)一步擴(kuò)大了墨色一統(tǒng)天下的權(quán)威影響力。老子認(rèn)為“五色使人目盲”,主張“見素抱樸”只用一種墨色而使五色抽象起來, 不同色階的墨色,可以代表各種色彩的意義而存在,既足以表現(xiàn)物象,又不違背樸素之美,是臻于自然的最高藝術(shù)品位。他又強(qiáng)調(diào)“致虛極,守靜篤”的哲學(xué)境界,靜的意境由“玄”色來體現(xiàn)最為恰當(dāng),因?yàn)椤靶北灰隇樯畛领o默。同時(shí)道家又講究恬淡的修養(yǎng),《莊子 天道篇》謂之:“夫虛靜,恬淡,寂寞無為者,天地之平而道德之至。。。。。。萬物之本?！膘o和淡是相連的,寧靜的黑色沒有眾彩的熱鬧刺激眩人眼目,便顯得恬淡。所以,把多彩的絢爛之極歸為單一墨色的恬淡,再加上虛靜和樸素,便成就了中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的哲理性飛升。 先秦的美學(xué)思想,對中國繪畫的發(fā)展影響極大。成為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的主要指導(dǎo)和制約因素。首先是它所主張的藝術(shù)無用論,同善的,仁的,禮的使用論雖然是相矛盾,但都傳播給后人,使得中國古代的社會和畫家個(gè)人,擁有相互矛盾的美學(xué)思想。一方面承認(rèn)繪畫藝術(shù)的積極社 會意義。而另一方面又將繪畫藝術(shù)視為一種不值得一提的雕蟲小技,畫家的社會地位不高。古代文人士大夫既愛畫畫,又恥以為業(yè)的心態(tài),使得他們將畫畫只是作為一種業(yè)余的消遣,極少以百分百的熱情投注到繪畫創(chuàng)作中去,即使有閑情逸致,也都始終受制于之前思想上的束縛,循規(guī)蹈矩。先秦美學(xué)思想中對善,仁,禮的觀念同時(shí)也融合在以儒家學(xué)說為首的文化傳統(tǒng)中,這些思想為廣大社會民眾所接受,而作為中國古代繪畫主體的文人士大夫更是主要的接受者,當(dāng)然他們也就非常自覺的在繪畫創(chuàng)作中貫徹這種精神。老子莊子崇尚自然的思想,于是欣賞自然美成為中國的主要思想主題。而同時(shí)他們對五色的否定和對樸素的提倡,以及虛靜恬淡的哲學(xué)修養(yǎng),影響了后世文人畫家對工筆重彩的輕視和對水墨寫意畫的偏愛。以墨為唯一色彩的水墨寫意畫,集中體現(xiàn)了中國古代主體文化中儒學(xué),道學(xué),佛學(xué)的一些哲學(xué)觀念。 戰(zhàn)國時(shí)期,在思想領(lǐng)域出現(xiàn)了熱鬧非凡的“百家爭鳴”的現(xiàn)象。有著不同世界觀,價(jià)值觀的思想家們相繼將自己的思想主張和見解公諸于世。這些思想在一定程度上也就孕育了中國古代人,無論是文人抑或是普通的民眾的基本世界觀和價(jià)值觀。于是在他們的意識里就留下了思想家們的道德倫理觀念,并且不斷的影響著他們以及他們后來的人們。這種思想影子也成為他們行文做人的基本準(zhǔn)則和依據(jù)。繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動付諸于物質(zhì)的有意識的人類活動,當(dāng)然也就不可避免的帶上了創(chuàng)作者本人的主觀思想和觀念,于是也就成就了其作品的思想性。由上述道教思想對繪畫的影響中,我們就已經(jīng)可以有所了解了。 再看看佛教。佛教對中國畫的影響以禪宗為最大,它是中國化了的宗派,易為文人士大夫所信仰。中國畫的墨色觀念和造型上所遵循的“不似之似”的觀念以及空白的構(gòu)圖觀念,就都體現(xiàn)了禪宗的影響?！岸U”在修養(yǎng)上很強(qiáng)調(diào)“無相”的觀念?！盁o相”不是沒有“相”,什么都不用畫了?！读娣▽殙?jīng)》解釋說:“無相者,于相而離相?！焙汀跋唷北３种环N乍合乍離的辨證關(guān)系,但關(guān)鍵在“離相”?！岸U”意譯為“靜慮”,而“離相”則能體現(xiàn)“靜慮”,不必為“相”所擾。
用單一的墨色圖繪萬物色相,是對于色彩的抽象。歷史上所謂的“禪畫”與中國的文人畫有相通的地方,它在墨色,造型與構(gòu)圖上的觀念后來和文人畫匯流,共同促成了水墨寫意畫的誕生。而最能證明水墨畫先驅(qū)們受道家等思想觀念影響的是他們的創(chuàng)作精神與狀態(tài)。張彥遠(yuǎn)就曾總結(jié)說到:“夫畫物特忌形貌彩章,歷歷具足,甚謹(jǐn)甚細(xì),而外露巧密?！边@也是從道家觀念出發(fā),認(rèn)為色彩過多,描寫過于寫實(shí)謹(jǐn)細(xì),于是就不自然。 …… 第三談?wù)剺?gòu)圖。中國畫在構(gòu)圖上包括九個(gè)方面的因素:布勢(也叫布局或者章 法,經(jīng)營位置),氣脈,開合,藏露,空白虛實(shí),邊角處理,穿插,題款押章,卷軸。中國畫中我們常?？梢砸姷皆S多空白沒畫。在中國畫里,畫到的地方一般稱為實(shí),沒畫的地方稱為虛,虛表現(xiàn)為空白?？瞻撞粌H是色彩問題,還是某些具體事物的意象,還具有無限的精神容量。而當(dāng)中的題款和圖章中的閑章是中國畫精神性的又一表現(xiàn)。 最后說到的題材就更加明顯的體現(xiàn)著繪畫在中國畫家中投射出來的精神性因素。無論宗教題材,世俗生活,自然景觀,花鳥蟲魚獸……都體現(xiàn)的是畫家的某種精神意志,借畫面來表達(dá)某種思想內(nèi)容,抒發(fā)某種思想感情,都蘊(yùn)涵有一定的人生觀,價(jià)值觀。 …… 東晉的顧愷之明確的提出了繪畫表現(xiàn)對象的要求,他說:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳,難成而易好,不呆遷想妙得也?！痹谶@點(diǎn)上他繼承了戰(zhàn)國時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他特別注重的是人物畫的“傳神”,他把對繪畫的一般性論述提到到獨(dú)立的理論認(rèn)識高度,從而開創(chuàng)了中國古代藝術(shù)理論研究的領(lǐng)域,對后世有深遠(yuǎn)的影響。南朝謝赫“六法”的產(chǎn)生以及古代繪畫藝術(shù)千余年來對氣韻,神采的追逐,都直接或間接的受到他的影響。這也充分說明了繪畫藝術(shù)的思想繼承性和深遠(yuǎn)性是讓人嘆為觀止的。就如謝赫的六法論(即氣韻生動,古法用筆,應(yīng)物象形,隨類賦彩,經(jīng)營位置,傳移模寫)成為中國傳統(tǒng)美術(shù)的基本品評標(biāo)準(zhǔn),時(shí)至今日,六法論依然保持著旺盛的生命力。例如,“隨類賦彩”它體現(xiàn)的是一種類型化的用色。中國古代藝術(shù)創(chuàng)作脫胎于傳統(tǒng)悠久而深厚的工藝裝飾藝術(shù)。它為了保持紋樣的統(tǒng)一性,色彩運(yùn)用就必須保持類型化。于是就形成了這樣牢固的思想意識與欣賞習(xí)慣。南朝的宗炳在他的《山水畫序》里認(rèn)為山水是以其外形體現(xiàn)“道”的,因而圖繪山水形象可以領(lǐng)會虛無之道。但他提出的“應(yīng)會感神,神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法,在一定意義上可以理解成為有感于物而在內(nèi)心一起反響,激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識。他將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動,這種對情致和已經(jīng)創(chuàng)造的領(lǐng)略,無疑和后世追求的“寓情于景”“情景交融”有一脈相承的關(guān)聯(lián),這也就充分顯示出藝術(shù)創(chuàng)作思想上的繼承性。
西晉陸機(jī)認(rèn)為繪畫的社會功能是“比《雅》、《頌》之述作,美大業(yè)之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于畫”。唐代張彥遠(yuǎn)提出了更明確的要求:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn)”。這種“非以極口腹耳目之欲也,將以教民平好惡而反人道之正也”的藝術(shù)觀,構(gòu)成了中國美術(shù)創(chuàng)作的核心思想,對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。莊子批判孔子的道德規(guī)范,鼓吹精神自由,從而使求超脫,任自然的道家意識與重禮法、講倫理的儒家思想形成了密切的互補(bǔ)關(guān)系。體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作上則是松動了藝術(shù)與政教的直接的從屬關(guān)系。文人士大夫介入繪畫之后,以儒立身,以道養(yǎng)生,在藝術(shù)創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“暢神”,鼓吹“媚道”,推崇“超逸”,標(biāo)榜“清高”,進(jìn)一步把美術(shù)從單一的教育功能中解放出來,逐步演變?yōu)楫嫾姨涨殁?抒懷言志,即進(jìn)行精神上自我調(diào)節(jié)的手段。張彥遠(yuǎn)在強(qiáng)調(diào)繪畫的教育功能的同時(shí),也肯定了繪畫的“怡悅性情”的一面。宋代以蘇軾為首的一批文人畫家,更在創(chuàng)作實(shí)上推進(jìn)了這一創(chuàng)作傾向。元代倪瓚,在創(chuàng)作上主張“逸筆草草,不求形似,聊寫胸中逸氣”,這種藝術(shù)思想使繪畫創(chuàng) 作的主觀出發(fā)點(diǎn),以及藝術(shù)觀念、審美理想和批評標(biāo)準(zhǔn)都發(fā)生了深刻的變化,集中體現(xiàn)在美術(shù)作品的審美功能和主觀表現(xiàn)被進(jìn)一步強(qiáng)化,在形、神關(guān)系上更注重神韻的追求,并將繪畫演變成一種詩、書、畫合為一體的綜合藝術(shù)。中國的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作一向滲透著哲學(xué)和文學(xué)兩方面的思想意識,形成了特有的概念與規(guī)范。 中國繪畫的“情趣寄寓”和“以畫寫意”都體現(xiàn)了繪畫的精神性特質(zhì)。 任何形式的繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作中,都有與這一創(chuàng)作意念相對應(yīng)的表現(xiàn)形式。這里的“意念”就是我所說的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的思想性,它是精神性的東西,為了展示于人前,所以就要借助于一定的物質(zhì)形式表現(xiàn)出來。 反言之, 即是說藝術(shù)是把自己的精神和思想感情作為自己的表現(xiàn)內(nèi)容。18世紀(jì)的歐洲著名的美術(shù)史論家文克爾曼就曾在這方面做過相關(guān)的討論,雖然是相當(dāng)?shù)哪：筒簧钊?。而?9世紀(jì)歐洲浪漫主義美術(shù)史學(xué)家黑格爾把作為藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的精神因素做了詳盡而完備的闡述,他把精神因素作為藝術(shù)的唯一內(nèi)容這一點(diǎn),充分肯定和明確了藝術(shù)的最高追求。一方面從精神不斷尋求適合表現(xiàn)的藝術(shù)形式出發(fā),一方面又強(qiáng)調(diào)形式有自己獨(dú)立的價(jià)值。就這樣從辨證的角度出發(fā),尋找精神內(nèi)容與表現(xiàn)形式的完滿融合。“藝之至,未始不與精神通”(見注釋2)。 中國畫傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)人品、畫品,實(shí)質(zhì)上是重視人文精神。“人品不高,落墨無 法”成為一種傳統(tǒng)話語的準(zhǔn)繩。它究意有無道理?不好作答。不過,傳統(tǒng)中國畫都是將畫需立品放在前面的。潘天壽說:“藝術(shù)為人類精神之食糧”(見注釋3)。黃賓虹說:“筆墨精神,萬古不移”(見注釋4)都是在強(qiáng)調(diào)畫背后的東西。畫不只是畫。從某種意義上說中國畫傳統(tǒng)是十分“人”“文”化的傳統(tǒng),也是十分人格化的傳統(tǒng)?！拔锝灾抑省?見注釋5)。不是說人倫,便是講文化,中國畫傳統(tǒng)以教化人生為旨?xì)w。南宋李唐的《采薇圖》所描繪的歷史故事,是人倫道德操守的直接教化,宋郭熙《早春圖》(圖3)所刻畫的早春山水也是間接的在謳歌造化時(shí)象征一種崇高博大的精神力量, 其精神力量也有將自然人格化的意味。
中國畫中的文人寫意畫則尤然,畫“四君子”、畫松柏、畫萱草,畫什么都有所寄托和象征,使所畫之物品與作畫者理想中之人格相膠合,為之標(biāo)榜。
